全媒体记者 沈凤国

宋真理
　　供职于日照市美术馆，一级美术师，中国美术家协会会员，山东省美术家协会雕塑艺术委员会副主任。

　　沈凤国：宋老师，前些天在日照市美术馆举办的山东省馆藏作品展圆满结束了，其中的雕塑展让人眼界大开，很多日照市民都去打卡，近距离了解了雕塑艺术，但同时也出现了一个现实问题，那就是很多人并不了解雕塑艺术，总觉得有隔。雕塑艺术和美术之间的关系是怎样的？
　　宋真理：站在欣赏的角度看艺术，没必要想太多，看着好玩，觉得有意思，也就是普通人说的“好看”就行。艺术是感受的，不是去理解的，非要弄懂啥意思，反倒偏离了艺术的本质。
　　梁思成说过“艺术之始，雕塑为先”。雕塑是美术的重要组成部分，按照国际惯例，美术“双年展”的组成就是雕塑与绘画，这足以看出雕塑在美术中的位置。雕塑是一门古老的艺术，在漫长的人类历史中，它几乎与人类文明相伴而生。人类文明的初期，就对雕塑有了认知。到了高度文明的现代社会，欣赏雕塑更不是问题。
　　沈凤国：大众应该怎样欣赏雕塑？
　　宋真理：有了上面这个轻松的前提，了解一些雕塑常识还是有益的。雕塑是造物行为，是一个占有三维空间的物化。
　　现在的学院雕塑教育是建立在西方艺术教育体系之上的，这套体系讲究科学性，逻辑性很强，具有较好的学习性、可认知性。哪怕从来没接触过雕塑的人，通过课程的学习，造型能力的训练，会对形体、空间产生理解与感悟。这个系统很讲究造型。当然并不是说中国的雕塑是非造型的，不是形体的、空间的，只是中国的雕塑没有那么科学系统，多是通过师傅带徒弟的方式传授，理论的东西少，没形成逻辑性。感性、程式的东西多一些。
　　雕塑不同于绘画，很看重材料，强调材料在空间中的效力。这与油画中颜料、画布，国画中宣纸、笔墨差别巨大。
　　沈凤国：在这个雕塑展览中有您的作品《游春图》，谈一谈这件作品。
　　宋真理：这件作品创作于10多年前。后来我发现许多艺术家拿《虢国夫人游春图》开局。
　　这件作品更准确的名称为《复制粘贴———虢国夫人游春图》，开始时我本想只称为“复制粘贴”，担心大众对中国绘画史的这幅名画不了解，于是加了后缀。
　　复制与粘贴是信息化的结果，是伴随电脑而产生的一个命令，复制粘贴这个命令，使用率很高的，又专门设置了一个快捷键Ctrl+c、Ctrl+c+v。其实我们现在所使用的微信中的转发、分享也是复制与粘贴的变异体。
　　复制是工业文明的重要标志，人类从农业文明进入到工业文明，机械的产生，产生了大量规格相同、质量相等、可以大批生产的产品。一种标准化的产品，在解放了繁重体力劳动的背后，就是个性化的丢失，这样就使得个性的东西变得稀缺起来、重要起来。比如，我们经常听到：这是纯手工的，不是机器工等等的说法，手工的反倒变得价值更高。
　　复制粘贴是两个词，复制像工业下的产物，粘贴更像后工业时代、信息化时代的东西。看似粘贴是复制过来的，但是已经变化了时空，是从一个平台到另外一个平台的转换，这里具备了源的精神，又增加了流的变数。
　　以上算是我创作这件雕塑的原动力，是起于工业文明的焦虑式的反思，还是对未来发展的欣喜，都不得而知。
　　对一件作品的解读，好像背离了艺术的初衷，其实最重要的是喜欢艺术，完成一件，再来一件，就这么简单。对这作品提问的人多了，没个完美的回答，好像说不过去。哈哈哈。
　　沈凤国：在这个雕塑展中还有一件作品，就是您夫人牟丽萍女士的作品《胭脂殇》。牟老师的中国画作品《拾玉镯———吕剧》去年在江苏画院举办的全国邀请展中获了奖，并被江苏画院收藏，我从这件作品中看到了戏曲艺术对中国画的影响，那么，她的雕塑作品《胭脂殇》也受到戏曲艺术的影响吗？
　　宋真理：2008年，中国美术家协会主办了一次重要的雕塑展，是由中国美术家协会雕塑艺术委员会提名的，选了建国以来100位雕塑家的作品，包括许多雕塑大家位列其中，这中间有已故雕塑大家刘开渠。因为是以艺术家为主题，除了展出实体雕塑，还配了10件其他雕塑作品图片，一同在中国美术馆展出。牟丽萍获得提名，《胭脂殇》并被上海刚泰美术馆收藏。
　　《拾玉镯》是戏曲百戏百人百画展，不是获奖，好像不设奖项，但是收藏了。原本是江苏国画院收藏，后转到昆山艺术馆，最后确定为中国戏曲博物馆收藏，也许是戏曲百戏（昆山）盛典活动的需要。
　　牟丽萍学了四年吕剧戏曲，科班出身。从事雕塑、绘画艺术创作，自然会离不开戏曲，她的许多重要作品都取材于戏曲人物，对于外人来说，看到的只是题材方面的，但从雕塑本身来说，也在不断地探索着，人物形象的处理多为“复杂性形体压缩到单纯形体中”的风格，使得雕塑更加整体，具备正面率性、纪念碑性。
　　沈凤国：你们的艺术观念一致吗？
　　宋真理：还是有区别的。每位艺术家都有区别于他人并属于自己的艺术观念，这之间有互相影响也是存在的，但多数都是为了完善自我而进行的互相接受。
　　沈凤国：作为一名雕塑家，您如何理解和对待传统雕塑与现代雕塑？
　　宋真理：这里面有两个概念，一个是传统雕塑是指西方传统雕塑，从古希腊、古罗马一脉传承下来的一个系统；另外一个是中国民间传统雕塑。现代雕塑一个是指罗丹后的西方现代雕塑，另一个就是接受了西学后的中国现代雕塑。
　　现代雕塑以传统雕塑作为初始还是很有必要的，溯本求源的方法论还是很有效的。我一直有个保守的认知，对传统的塑造过不了关的话，搞起前卫来，轻飘飘的。这里有个问题，需要提示一下，对传统的学习是需要方法的，需要用最短的时间弄明白传统的精神，不能无期限地陷到传统里不能自拔，要尽快跳出来，找到属于自己的语言才是需要努力的方向。
　　沈凤国：雕塑和油画、书法与国画，它们之间各自是什么关系？
　　宋真理：2018年，我申报了一个课题“由西方绘画与雕塑同源和东方绘画与书法同源之比较看视觉的含义”，获得山东省艺术科学重点课题立项。题目有点长，其实就是说明中国书画同源，西方是雕塑与绘画同源。
　　看看西方文化史，我们就知道古希腊、古罗马是西方文化的源。如果删除了古希腊、古罗马的雕塑，那这一文化就是残缺的。再看看西方美术史，几乎没有一个画家不懂雕塑的，这是因为西方的油画是建立在空间与形体之上的，我记得靳尚谊（原中国美术家协会主席、中央美术学院院长）公开说过，到了西方才明白为什么我们画的油画不好，因为对空间与形体不理解呀。想理解空间与形体，学习雕塑、理解雕塑是最好的捷径，所以我一直建议美术院校应该把雕塑作为基础课，它解决空间与形体问题比素描强多了。所有西方绘画发展到现代艺术，从后印象派开始到后来的立体主义、抽象主义、未来主义等一系列当代艺术无不与空间有关。就连行为艺术也是如此。多数行为艺术都是无声的，这种无声的行为不就是雕塑的空间移动吗？
　　所以说，要了解西方美术，如果缺少了对雕塑的认知，一切都是肤浅的。
　　而东方艺术呢，具体点就是中国艺术，中国画。哪个画家不擅长书法？画画讲究书法用笔。笔墨笔墨，笔在先。要了解中国绘画，只有从书法精神开始才能触类旁通。中国画如果缺少了书法的有力支撑，那完全就变成西方的抽象画了，就是点、线、面构成了，虽然这里面含有点、线、面构成的意味，但放在书法里就不是那么简单。中国书法里面包含了中国哲学精神，讲究内敛、迂回、修为，这中间一脉相承而来的精神，放到书法里才能体会的更加深刻。
　　沈凤国：多年来，您在做雕塑、画画的同时，也写了很多诗，还在权威诗歌刊物《星星》发表过。这些诗，我读过不少，我不仅认同那是诗，同时也认为那些诗的语言具备鲜明的个性气质，语言中存在一种难以言说的空间感。同时，内在的诗歌逻辑或者说诗思律动存在着某种张力，现代感比较强。这是不是现代性？如果是，您是有意识强调这种现代性吗？
　　宋真理：作为当代诗人，诗歌的现代性，不管是有意或无意地追求，都是客观存在的。我的这种现代性多是源于雕塑，受当代艺术影响，这里说的当代艺术指当代美术。自二十世纪以来当代艺术的兴起，美术已经逐渐摆脱文学的影响，以叙事性为主的美术创作，慢慢地被消解了。过去各个历史时期的文化事件多为文学引领，先有文学流派再有美术流派。现在就不同了，是美术引领整个文化思潮，许多文化思潮都能从前卫艺术那里看到影子。单看前卫艺术这个词，一般就是指美术，就能了解美术在文化中的位置了。
　　我曾经思考过这个问题，为什么美术的发展会这样，与文字比较而言，美术属于视觉艺术，更加直观，视觉的先验性使得信息的传播更快、更直接，比如我们现在使用的二维码等图像识别系统。视觉的这种同一空间性，可以完全排斥时间，摆放在一个空间里连带着其他空间里的信息，一目了然，不需要通过时间转换到另外一个空间里才能获得信息的完整性。不像文字那样必须去阅读，才能完全了解信息，因为阅读是有时间性的。
　　沈凤国：作为语言艺术，诗歌是有其自身艺术规律的。“文学语言”和“雕塑语言”是两种不同的艺术语言。
　　宋真理：是的，诗歌有它的自身规律。诗歌就是诗歌，雕塑就是雕塑，虽然有相同的东西，但还是两种不同艺术样式。中国传统的诗歌很重要，往往潜藏在现代诗歌里，它看不见、摸不着，也难以说清楚，真要离开了这，那诗歌就跑远了，不是诗歌了。说到这里，还想提一下外文诗，诗歌完全是语言艺术，就是文字艺术，不同的文字完全不同，很难翻译。文字的界定性、指向性是很强的，这个界定性、指向性就是概念性，而概念是有外延和内涵的。
　　我从事诗歌创作多从感性出发，受制于情绪，不像雕塑创作，可以理性规划，控制情感。因为完成一件雕塑需要一个周期，需要调控情绪，慢慢地释放。有时会在做的过程中慢慢变了方向，完全变成另外一种模样。诗歌创作就不一样，几乎是瞬间完成的。
　　沈凤国：雕塑的空间思维，尤其是空间关系的转换与生成，直接影响了您的诗歌的语言吗？
　　宋真理：我想是的。如果从自然的角度认识世界，空间和时间是我们揭开秘密的重要出发点。科学上的重大突破都关乎于空间与时间，比如宇宙的诞生、宇宙的大小。回头看看人世间也是如此，生老病死都是空间与时间纠结、分离的结果。
　　基于以上的认知，雕塑又是关于空间的艺术，说我的诗歌创作不受雕塑影响是不可能的，起码受空间理念的影响。诗歌中的意象转化是很频繁的，之间有对抗又有统一，有逻辑性又是反逻辑性的。我的诗歌多是解构后的意象重组，呈现的新样态多是视觉化的。我以前的诗歌里尽量少出现“我”这个词，刻意把那个我隐藏起来。不过后来发现，“我”可以介入，于是就变成一个构件了。
　　我觉得我的诗歌的视觉性，应该是受了雕塑、绘画的影响。
　　沈凤国：据您了解，国内外的雕塑家同时也是诗人的有哪些？“雕塑诗歌”这个概念能否成立？
　　宋真理：米开朗基罗是不是？直接由雕塑家转变为诗人的李金发，是中国最早去法国留学攻读雕塑的留学生之一，他是中国早期象征诗派代表，深受波德莱尔的影响，他的诗歌，我读过不多。
　　由画家转变为诗人的有艾青、席慕蓉，还有闻一多，也学的美术。由诗人变画家的很多，比如芒克、赵丽华等人。诗人与雕塑家同体的太多了。还有宋真理，哈哈哈。
　　雕塑诗歌，这个词语很新鲜，是两种艺术之间的关系的融汇吧，有意思的一个词。其实，视觉艺术与文学艺术差别还是很大的。我内心一直有种看法：不能因为会雕塑，就能写诗了；会写诗，雕塑就了不起了。这完全是两回事。
　　沈凤国：十年前，我采访过您，写过一篇访谈《美就是真理》，现在，回过头看，雕塑艺术是否仅仅用美就可以诠释的？
　　宋真理：记得采访过。辛苦您，写了那么多评论，在此，再表示感谢。只是具体什么内容，都不记得了，这好像是对别人劳动付出太不尊重了。访谈者不好对受访者提出什么批评。这种是单向的，多为歌功颂德的。在这里，我也有心理原因的，不想让别人的美誉影响了对自身的判断，自以为是而误入歧途。
　　再回答“美”。从美学的角度看，用“美”来诠释雕塑也无可厚非，只是伴随艺术的发展，“美”这个词，特别是用在美学上，其外延、内涵都发生了巨大变化。当然，作为一个文字概念表述还是有必要的，毕竟需要一个符号来界定吗。
　　贝尔的“有意味的形式”，开启了美的新内涵，可以是当代艺术很透彻的诠释。
　　沈凤国：在您创作的系列作品中，代表作有哪些？为何创作这些作品？
　　宋真理：哪些是代表作品呢，总没有满意的作品，更谈不到什么代表作了。既然说到这个问题，只能从从展览的角度来谈了。说说展览的过程。其实这些作品也不能是代表作，有的作品没参加展览，反觉得更好。
　　1993年前的作品都是塑造为主，1993年至2000左右以材料为主，2000年后拉着材料回归塑造。
　　1991年至1992年创作一件雕塑《望断南飞雁》，参加了省展，那是第一次参加省展。后来以此为模板，同牟丽萍合作创作了《红云》，到2000年以后在全国展览中获了优秀奖，那个展览只设优秀奖。当时参加展览都要过省这关，先入选省里，再选出推荐全国参展，开始时，这作品并不在推荐之列，因为绘画占了大部分推荐作品。当时推荐雕塑作品，山东雕塑也就一件或者两件，具体忘记了。后来在李友生老师的力荐下，才得以推荐到全国。当时，这件作品已经从省里取回了，又送去了，好在作品没辜负老师的期望，在全国入选了，又获了奖。
　　1993年，我的创作就转为材料了。内心对展览有所排斥，自己创作自己的，不想展览的事了。那年正好是全国第三届体育美展，因为正在做一件作品，就起了一个与体育相关的名称———《围棋精髓》。哈哈，一切顺利。先入选省展，获省奖；再推荐全国，入选全国展。为此中国美协还奖励了我一件风衣加几百元钱奖金。那时我的工资也就100元多，得奖后欣喜万分，穿上风衣，将奖金装在风衣口袋里的感觉不错。
　　1994创作的《通过》，参加了1997年的中国艺术大展———当代雕塑艺术展。也是属于材料方面的作品。这次展览就没有通过省里筛选，直接投到北京了。因为这件雕塑作品是金属与石头的结合体，很重，为了便于运输，就把作品分解了，那时的物流落后，从日照运到北京，搭的便车，还经过济南住了一宿。展览结束后，作品一直收藏在海上山美术馆，后来海上山美术馆从北京迁往上海，又历经几年才取回。
　　之后，到了1998年我的作品《走出规矩》系列获得省二等奖，也属于材料系列。1998年《伸展与界定》槐花杯环境雕塑大赛算是重回塑造的萌芽吧。
　　参加完这些展览后，我彻底厌倦了。努力想摆脱这种以参展方向为坐标的创作路数，不想受这束缚。这种羁绊，不像艺术家的样子。后来虽然也参加了无数展览，只是内心的感觉完全不是过去的样子了，已经回归到自我了，那是一种艺术状态。很庆幸，我只用了不到十年时间就挣脱了展览的羁绊，走了自己认定的方向，而不为展览所累，更加自由了。后来就一个系列接一个系列地搞创作，很过瘾。
　　沈凤国：这才是自然的艺术状态。文化史上，或者说艺术史上，哪些人物的思想和作品对您形成的影响较大？
　　宋真理：太多了，说不全。
　　感觉中国古代经典诗词所构建的语境与思想影响很大，也摆脱不了波德莱尔、朦胧诗、罗丹、亨利摩尔、达芬奇、米开朗基罗、杜尚、达利、布朗库西、伦勃朗等，雕塑家、画家就太多，吴昌硕、齐白石也是。老子的《道德经》很不错，背了好久，也记不全了。还有李泽厚主编翻译的美学名著，我也“深受其害”。哈哈。
　　沈凤国：近几年，您对中国画下了诸多功夫，为何？
　　宋真理：其实也没下多大功夫，不是有句话叫“功夫在画外”吗？呵呵。中国文人画讲究个人修养、格调和境界。我也只是把中国画作为一种个人修为。话说回来，作为一个雕塑家，想认识中国文化，从中国画切入是一个捷径，可以兼顾实践与理论。一味地看书学习，对中国传统文化而言，只读诗，写诗，总不够。只有拿起笔来，化气为物，方觉得过瘾。
　　沈凤国：去年秋天，您举办了一个展览“无界”，将诗歌、绘画、雕刻落到日照黑陶这个地方器物上。那个展览，形式看似平常，实则新颖，成为业界的话题，赞誉颇多。大家都在这四个领域的任何一个方面做事情，却没想到将这四者结合起来做一个事情，您做了，并且做出了新意。这是简单的文化艺术形式的结合吗？什么是“无”？什么是“界”？什么是“无界”？
　　宋真理：是的，做了一个展览。先是线上展，又线下展出。缘起我组织的十人雕塑班，当做了几件作品后，觉得很有趣味，便成了“雕塑之余，多有感怀；立言明志，以陶为记。”
　　等线下展出的时候，我写了几段文字，算是对展览的旁白。看上去像诗书画印结合体，其实又不是，就是一个“四不像”，于是称之为“无界”觉得最恰当。正对应了“无状之状，无物之象”。“无界”的称谓，可以避免一些无为的争论，可以不讲规矩，也没人在意，也不会有人较真，更不会追问什么艺术样式。来了兴致就写两句，有了空闲就刻几刀，很是抒怀，率性到虚无，自由到无界。
　　把文字刻到陶上和把文字写到纸上、敲打到电脑上，感受很不一样，黑陶的硬度接近青田石了，手感很好。硬硬地，能刻出声响来，很像把一个铁石心肠打动到痛哭流涕，不铭记都不可能。
　　把这一切寄生于金石，就是对抗死亡焦虑的一种文化行为。后来，我也曾想过，为什么这样展览会引起大家共鸣，产生影响呢？也许正是因为无界的力量。
　　沈凤国：创作上，有什么新的设想？
　　宋真理：设想一直有，感觉一切都在路上。继续吧，再找个切入点，来点突破。